18 Eylül 2019
14. yüzyılda Balkanlar’a giren, 15. yüzyılda Konstantinopolis’i fetheden, 16. yüzyılda Viyana kapılarına dayanan Osmanlı İmparatorluğu, uzun süre Avrupa’nın korkulu rüyası olmuştur. Ancak 17. yüzyıl sonlarına gelindiğinde imparatorluğun genişlemesi durmuştu. O zamanki adıyla Türkengefahr’ın (Türk tehdidi) zayıflaması ve yeni doğmakta olan Avrupa imparatorluklarının kolaylaştırdığı ticaretin güçlenmesiyle Osmanlıların Avrupa görsel ve edebi kültüründeki temsili önemli ölçüde değişti. Batı dünyası giderek Osmanlı İmparatorluğu’nu bir tehlike olarak algılayacağı yerde gezilip tozulan, egzotik malları satın alınıp hatıra niyetine eve götürülen ilginç bir —bugünün deyimiyle— “turizm beldesi” addedegeldi. 18. yüzyılda artık Doğu’ya yolculuk üst sınıf Avrupalılar için bir öğrenim ve kültürlenme vesilesi, yaşamlarında bir olgunlaşma aşaması, Doğu’dan getirilen mallar ise prestij nesneleri ve makbul tüketim malzemesiydi. “Turquerie” (Türk şeyleri), işte bu şartlarda ortaya çıkmış ve serpilmiş bir kültür ve sanat akımıdır.
Aslında Doğu’da üretilmiş olan malların, sözgelimi halı ve çatma gibi Osmanlı dokumalarının Avrupa’da rağbet görmesi çok daha eskilere dayanır. Örneğin Rönesans devri tablolarında böyle dokumalara o kadar sıklıkla rastlanır ki, geometrik desenli bazı Anadolu halılarına —Alman ressamı Hans Holbein’ın (ö. 1593) eserlerinde görüldükleri için— “Holbein halısı”, üslûplaştırılmış bitki desenli bazı Ege bölgesi halılarına ise —bu kez İtalyan ressamı Lorenzo Lotto’nun (ö. 1556) eserlerinde yer aldıkları için— “Lotto halısı” denmektedir. Arap harflerinden mülhem (ama genellikle okunaksız) süslemeler ise Ortaçağ’dan itibaren Batı resminde sıklıkla görülür, hem de en beklenmedik yerlerde, örneğin Hz. İsa ile Meryem Ana’nın hâleleriyle din adamlarının kıyafetlerindeki kenar süslemeleri gibi.
Bununla beraber 18. yüzyıldan itibaren gerek nitelik, gerekse nicelik açılarından bazı farklılıklar söz konusudur. Gerçekten de Turquerie bu devirde art arda ortaya çıkmış olan ve birbiriyle akraba birkaç akımdan sadece biridir. Onun yanı sıra Oryantalizm (Şarkiyat), Egzotizm, Chinoiserie (“Çin şeyleri”), Afrikacılık, Primitivizm (İlkelcilik) gibi akımlar yahut tarzlar, sömürgecilik çağında Avrupalı sanatçıların kendi kültürleri dışında ilham arayışlarının çeşitli veçhelerindendir. On sekizinci yüzyılda Mozart’ın (ö. 1791) Türk müziğinden, 19. yüzyılda Degas (ö. 1917) ile van Gogh’un (ö. 1890) Japon resminden ve Gauguin’nin (ö. 1903) Polinezya yontularından, 20. yüzyılda ise Picasso’nun (ö. 1973) Afrika heykellerinden, Pound’un (ö. 1972) Çin ve Japon şiirinden, Stravinsky’nin (ö. 1971) Rus pagan müziğinden esinlendiği bilinmektedir. Üstelik bu akımlar “büyük” sanatçılarla sınırlı kalmamış, mobilyadan duvar kâğıdına, züccaciyeden elbiseye, mimariden tiyatroya kadar Avrupa bu dönemde dünyayı siyasî ve iktisadî açıdan olduğu kadar kültür açısından da “tüket”miştir. Turquerie akımını daha iyi anlamak için bu tarihsel bağlamı akılda tutmak lâzımdır.
“Turquerie” terimini ilk defa Molière (ö. 1673) L’Avare (1668) adlı komedisinde “taş kalplilik” yahut “zalimlik” anlamında kullanmıştır: “Üstelik Türk kendisi, hem de herkesi ümitsizliğe düşürecek bir Turquerie’ye sahip” diyordu Molière. Ancak Osmanlı elçisi Müteferrika Süleyman Ağa’nın 1669’da Fransa kralı XIV. Louis’yi (ö. 1715) ziyaretinden sonra terimin anlamı yumuşamış, ertesi yıl Molière’in Le Bourgeois gentilhomme oyununun sahneye konmasıyla da hayli mizahi hale gelmişti: oyunun, aristokratlar açısından yan yana gelmeleri imkânsız iki zıt kişilik olan “burjuva centilmen” kahramanı Monsieur Jourdain, Türk kıyafeti giyip Osmanlı sultanının oğlu olduğunu iddia eden kızının genç sevgilisi Cléonte tarafından maskaraya çevriliyordu oyunda. Oyunun gördüğü rağbet üzerine Türk (yahut sözde Türk) kıyafetleri ve Türk (yahut sözde Türk) temalı maskeli balolar moda olmuş, bu moda sayesinde bir yandan Doğu’nun büyüleyici bilinmezliği bir dereceye kadar evcilleştirilirken, diğer yandan Avrupa’nın kendi içindeki toplumsal ve siyasî aksaklıkların yabancılaştırılmak suretiyle eleştirilmesi mümkün hâle gelmiştir.
Ancak Alexander Bevilacqua ve Helen Pfeifer’ın da belirttiği üzere “Turquerie sadece yabancı bir halkın Avrupalılar tarafından temsili değil, onun yanı sıra Osmanlı mallarının ve fikirlerinin hareketinde görülen artışa verilen bir dizi karşılıktan oluşuyordu. Kahve ve kıyafetten tutun da müzik ve elyazmalarına kadar herşeyin Osmanlı topraklarından Avrupa’ya akışındaki seyir, Turquerie’nin, Osmanlıların da anahtar bir rol oynadığı dinamik ve çok failli bir olgu olduğunu göstermektedir. Osmanlı nesneleri çıplak seyahat etmiyordu, anlam katmanlarıyla sarılı idiler.” (“Turquerie: Culture in Motion, 1650–1750”, Past & Present 221 [2013], s. 75–76.)
Turquerie, zaman içinde sanat, edebiyat, mimari, ev döşeme, giyim kuşam, kıyafet balosu ve hatta sofra alanlarında moda olan bir Şark teması yahut esinlenmesi anlamını taşıyan estetik bir terim haline geldi. Ancak, 1911 yılında Paris’te açılan ve Dekoratif Sanatlar Merkezi Birliği (L’Union centrale des arts décoratifs) tarafından örgütlenen 18. Yüzyıl’da Turquerie sergisi biraz farklı bir iddia ortaya atıyor, sanat eleştirmeni Paul Alfassa’nın kaleme aldığı giriş yazısı, dekoratif sanatlarda Osmanlı etkisinin Çin ile karşılaştırıldığında önemsiz kaldığını, “‘Türk’ nüfuzunun neredeyse sadece resim sanatında aranması gerektiğini” dile getiriyordu. (Exposition de la Turquerie au XVIIIe siècle [1911] s. 5–6). Bu değerlendirme kısmen abartılı da olsa, Nebahat Avcıoğlu ve Finbarr Barry Flood’ın da vurguladığı üzere “imge dolaşımı” 18. yüzyıl’da ciddi anlamda gelişmeye başlayan Doğu ve Batı arasındaki kültürel alışverişin ayrılmaz bir parçasıydı. (“Globalizing Cultures: Art and Mobility in the Eighteenth Century,” Ars Orientalis 39 [2010], s. 31.)
Gentile Bellini (ö. 1507), Nicolas de Nicolay (ö. 1583) ve Melchior Lorck’un da (ö. 1583 sonrası) aralarında bulunduğu Avrupalı sanatçılar, 15. yüzyıl’dan beri Osmanlı İstanbul’unu ziyaret etmiş ve şehrin sakinlerinin resimlerini yapmıştı. Ancak, Turquerie’nin 18. yüzyılda popülerleşmesindeki en önemli rolü oynayan Felemenk asıllı Fransız ressam Jean Baptiste Vanmour (ö. 1737) idi. Fransız elçisi Marquis Charles de Ferriol’un maiyetinde 1699 yılında İstanbul’a gelen ve 1737’de ölümüne kadar neredeyse kırk yıl burada yaşayan Vanmour, İstanbul’un toplumsal hayatı ve manzaraları dışında törenler ve padişahın huzuruna kabul edilen elçiler gibi konularda kompozisyonların da dahil olduğu yüzlerce resim ve desen bıraktı. 1707 yılında hamisi Ferriol tarafından İstanbul’un çok çeşitli nüfusunun etnik ve resmi kıyafetlerini içeren yüz adet resim yapmakla görevlendirildi. Sipariş ettiği ve Sultan III. Ahmed’i, Topkapı Sarayı’nın mensuplarını ve İstanbul’un farklı etnik ve dini gruplarından kişileri (Ermeniler, Arnavutlar ve Avrupalılar gibi) içeren tabloları Ferriol Paris’te bir gravür albümü olarak yayımladı. Recueil de cent estampes représentant différentes nations du Levant (1712–13) adını taşıyan bu albüm kısa zamanda birçok Avrupa diline çevrildi ve aynı zamanda giyim kuşamdan ev döşemesine kadar, Şark’tan ilham alan sanatçılar için birincil kaynak haline geldi. Vanmour, 1725 yılında Fransa kralının “Doğu’daki has ressamı” (peintre ordinaire du roi en Levant) unvanına layık görüldü; fakat, ressamın sanat bağlantıları Fransa ile sınırlı kalmadı. 1727 yılında Hollanda Elçisi Cornelis Calkoen onu, Arz Odası’nda padişahın huzuruna kabul edilirken kendisini resmetmekle görevlendirdi. Gerçekten de Vanmour, Topkapı Sarayı’na kabul edilen ilk Avrupalı ressamlardandı ve Hollanda dışında diğer Avrupa devletlerinin de İstanbul’daki elçilerinin resimlerini yaptı.
Henüz trenlerin ve buharlı gemilerin olmadığı, Osmanlı İmparatorluğu’na seyahat etmenin ekonomik ve coğrafi açıdan oldukça çetin olduğu zamanlarda Doğu, Avrupa kültüründe bir tema veya esinlenme kaynağı olarak en başta gezginlerin anılarında tezahür etti. Lady Mary Wortley Montagu’nun (ö. 1762) Osmanlı kıyafetleri içinde ve oğlu Edward ile iki hizmetkar eşliğinde Vanmour tarafından yapılan portresi, İngiliz elçisin eşi olarak geldiği İstanbul’da yapılmıştı (1717-1718). Hem Lady Montagu’nun İstanbul hakkında dostlarına yazdığı mektuplar, hem de İngiltere’ye döndüğünde giymeye devam ettiği Osmanlı kıyafetleri, Turquerie modasını daha da yaygınlaştırdı. Zaman içinde İngiltere’deki üst sınıflar, Doğu egzotizmini kendilerini alt sınıflardan ayırt etmek için kullanageldi; örneğin Britanyalı tarihçi ve hikayeci Joseph Spence, 1730’ların sonlarında çıktığı “Büyük Seyahat”i (Grand Tour) Osmanlı İmparatorluğu’nu da kapsayan İngiliz Kontu John Montagu’dan (Dördüncü Sandwich Kontu) büyük hayranlıkla söz eder: “Baştan sona Yunanistan’ı, İstanbul’u, Truva’yı, Mısır piramitlerini ve Arabistan çöllerini görmüş bir adam, sadece Fransa yahut İtalya’da sürünebilmiş olan biz küçük insanlardan çok daha havalı konuşup boy gösterebiliyor.”
Buna karşın Fransız aristokrasisinin —belki de Antoine Galland tarafından Fransızcaya çevrilen Binbir Gece Masalları’nın (1704) etkisiyle— Osmanlı kültürünü dişilik, aylaklık ve keyif ile özdeşleştirdiği de görülmektedir. İstanbul ve Kahire üzerinden Avrupa’ya ithal edilen nisbeten yeni bir ürün olan kahve, ince zevkli ve sosyetik bir keyif ve tüketim simgesi haline dönüşmüştü. Gerçekten de Doğu kadınlarının iç mekanlarda canlandırıldığı, Vanmour’un Sedirde Kahve İçen Türk Kızı ve Kahve İçen Kadınlar ile Vanmour’dan esinlenerek yapılmış olan Düğünden Sonraki Gün: Paça Ziyafeti ve Kahve Keyfi gibi birçok resimde kahve sıkça karşımıza çıkar. İlginçtir ki ressamı bilinmeyen Kahve Keyfi adlı tablodaki gösterişli sarık, 1698’de yayımlanmış biraz da şaibeli bir kaynak olan Reizen van Cornelis de Bruyn başlıklı kitaptaki resimlerden alınmıştır.
Doğu kıyafetleri içinde resmedilen Avrupalıların portrelerinde ihtişam ve cinsel alt-metin de poz verenin kendisi kadar tablonun konusu haline geldi. Fransa’nın İstanbul elçisi Charles Gravier önce 1766’da kendisinin, iki yıl sonra da yeni eşi Anne Testa’nın oldukça şatafatlı Osmanlı kıyafetleri içindeki portrelerini İstanbul’da ikamet eden Fransız ressamı Antoine de Favray’e sipariş etti. Muhteşem kürkler ve yastıklar arasında temsil edildikleri bu resimler, Fransız kralının maiyetindeki asilzadelerin, Versailles Sarayı’nda saatlerce ayakta geçirdikleri yıpratıcı hayatlarıyla tam bir tezat oluşturuyordu. Üstelik Anne Testa, Fransa’daki saray kadınlarının giymek zorunda olduğu son derece rahatsız korseler içinde değil, bol bir kıyafetle ve oldukça rahat bir biçimde otururken resmedilmişti. Bunun dışında, Fransa’da sosyete kadınlarının “hanımsultan” muamelesi görürken canlandırıldığı resimler de revaçtaydı, örneğin Jean-Marc Nattier’nin Mademoiselle de Clermont’u banyosunun yanıbaşında, görkemli halılar arasında ve bacakları çıplak resmettiği tablo, yahut Charles-André van Loo’nun XV. Louis’nin metresi Madame de Pompadour’u “Türk odasında” (boudoir turc) kahve ikram edilirken canlandıran tablosu gibi. Her iki eserde de Fransız hanımlarına keza zenginlik alâmetleri olan kişiler hizmet etmektedir: siyah kadınlar yahut çocuk hizmetkârlar, yani kurgunun mantığıyla köleler.
Bu dönemde, sadece aristokratlar değil, girişimci burjuvazi de Doğu kurgusunun lunapark aynasında kendilerini yeniden keşfetmeye çalıştılar. Cenevreli ressam Jean-Etienne Liotard (ö. 1789), 1738 yılında geldiği İstanbul’da beş yıl kadar yaşadı ve şehrin farklı kesimlerinden insanları Osmanlı kıyafetleri içinde resmetti. Hatta kendisi de göbeğine kadar inen bir sakal bıraktı; o dönemde Avrupalı erkekler için bıyık ve sakal bırakmak, kendisi de Batılı bir gezgin olan İngiliz antropolog Richard Pococke’un da belirttiği üzere “Türk âdetlerine uymak” anlamına gelebiliyordu. Avrupa’da sakal modası çoktan geçmiş, hatta amansız batılılaşmacı Rus Çarı I. Petro (Büyük/Deli Petro) 1698 yılında sakalını kesmeyenlere ceza kesilmesini bile emretmişti. Viyana’ya geçtikten sonra yaptığı sıradışı otoportrede Liotard Doğu kıyafetine bürünmüş, görkemli sakal ve bıyığıyla görülmekte, kocaman imzası ve “Türk ressamı adıyla maruf” olduğuna dair düştüğü kayıtla yeni melez kimliğini açıkça beyan ediyordu. Diğer yandan 1787–1795 yılları arasında Avrupa ve Doğu’yu kapsayan sekiz yıllık bir Büyük Seyahat’e çıkan zengin sanat koleksiyoncusu ve klasik dönem alimi Thomas Hope’un, izlenimlerini aktardığı, yaklaşık 350 adedi bulan imzasız çizimler bugün Atina’daki Benaki Müzesi’ndedir. Hope 1798 yılında, Atina’dan satın aldığı Osmanlı kıyafetleri içinde saygın İngiliz portre ressamı Sir William Beechey’e poz vermişti. Bu tablo önce Royal Academy’de sergilendi (1799), daha sonra Henry Bone tarafından mine tekniğiyle kopyası yapıldı. İlginç bir ayrıntı, Hope’un resimdeki ince burma bıyığıdır: Lord Byron daha sonra başka bir ressama Arnavut kıyafetiyle poz verdiğinde benzer bir bıyık bırakmıştı.
Ancak, 18. yüzyılda “dinamik ve çok failli bir olgu” olan Turquerie, 19. yüzyıl itibariyle Doğu’nun Batı karşısındaki siyasi ve kültürel geri kalmışlığını varsayan ve bunu yaparken de Batı’nın Doğu üzerindeki egemenliğini rasyonelleştirmek ve devam ettirmek gayesi güden Oryantalizmin boyunduruğuna girecektir. Batı’nın Doğu üzerindeki tahakkümünün izleri, Jean-Auguste-Dominique Ingres (ö. 1867), Eugène Delacroix (ö. 1863) ve Jean-Léon Gérôme (ö. 1904) gibi ressamların tablolarında yer alan, ötekileştirilmiş ve genellikle cinsellikle yüklü Doğu imgelerinde açıkça kendini gösterir. Gerçi son zamanlarda yapılan bazı çalışmalarda, John Frederick Lewis (ö. 1876) ve Osman Hamdi Bey (ö. 1910) gibi bazı diğer oryantalist ressamların eserlerindeki hatırı sayılır kültürel karşılaşmaların ve öz arayışlarının gündeme getirildiğini hatırlatmakta yarar var. Yine de Linda Nochlin’in belirttiği üzere, bütün bu eserlerde Doğu dünyası, “değişmez, durağan ve zamandışı âdetlerin hüküm sürdüğü, tarihsel süreçlerin dışında kalmış” olarak karşımıza çıkmaya devam eder (Linda Nochlin, “The Imaginary Orient”, The Politics of Vision: Essays on Nineteenth-Century Art and Society [1989], s. 35–36).
Bugün geriye bakıldığında Oryantalizm ve Turquerie gibi akımların evvelce sanıldığı gibi etkin Batı ile edilgen Doğu arasında tek yönlü ilişkilerden ibaret olmadığı, Batı’nın Doğu’da muhatapları bulunduğu, hatta Şarkiyatın karşısına zaman zaman Garbiyat çıkabildiği anlaşılır. Aynı zamanda Turquerie gibi akımlara biraz daha nesnel, daha eleştirel bir bakış, yüzeydeki Türk hayranlığının berisindeki ötekileştirme, başkasının kültürünü metalaştırma ve ona sahip çıkma, başkalarının nasıl temsil edildiğini kendilerinden bağımsızca tayin etme (Gayatri Chakravorty Spivak’ın deyimiyle “epistemik şiddet” uygulanması) gibi sorunlu boyutları ortaya koyar. Ötekinin temsili üzerinde tekel ve tahakküm kurulması hiçbir zaman zararsız değildir; bir gün “gönlü yüce Türk”ü metheden, gün gelir, “barbar Türk”ü lânetleyebilir. Kısacası 18. yüzyıl Fransa’sının Türk dostluğunu, eski Fransa cumhurbaşkanı ve Avrupa Birliği’nin anayasa taslağını hazırlamaktan sorumlu kurulun başkanı Valéry Giscard d’Estaing’in 2002’deki “Türkiye bir Avrupa ülkesi değildir” yolundaki demeciyle birlikte düşünmek gerekir.
Yazarlar: Dr. Gizem Tongo ve Irvin Cemil Schick
Bu Bir Aşk Şarkısı Değil sergisi proje yöneticileri Fatma Çolakoğlu ve Ulya Soley, Nick Hornby’nin edebiyat ve müziğin yollarını kesiştiren etkileyici hikâyesi Ölümüne Sadakat’i anlatıyor!
Sanatçı Benoît Hamet, bu yıl 10. yaşını kutlayan Pera Müzesi’nin koleksiyonlarından öne çıkan eserleri yeniden yorumluyor. Hamet, hem gerçek hem kurgusal “tarihi” olaylara mizahi bir bakış sunuyor.
Üryan, Çıplak, Nü: Türk Resminde Bir Modernleşme Öyküsü sergisi kapsamında, Cumhuriyet Gazetesi yazarı, Marmara ve Yeditepe Üniversitesi Öğretim Görevlisi Nazlı Pektaş’ın, serginin küratörü Ahu Antmen ile yaptığı ve kısa hali Cumhuriyet Gazetesi’nde yayınlanan röportajın tamamını paylaşıyoruz.
Web sitemizi kullanarak çerezlere izin vermektesiniz. Ayrıntılı bilgi için çerez politikamızı inceleyebilirsiniz.
Salı - Cumartesi 10.00 - 19.00
Cuma 10.00 - 22.00
Pazar 12.00 - 18.00
Müze Pazartesi
günü kapalıdır.
Çarşamba günleri öğrenciler müzeyi
ücretsiz ziyaret edebilir.
Tam: 100 TL
İndirimli: 50 TL
Grup: 80 TL (toplu 10 bilet ve üstü)
